Του Σταμάτη Μπατζιακούδη
Για σας ο κινηματογράφος είναι ένα θέαμα.
Για μένα είναι σχεδόν η αντίληψη του κόσμου.
Ο κινηματογράφος είναι φορέας της κίνησης.
Ο κινηματογράφος είναι τόλμη.
Ο κινηματογράφος διαδίδει ιδέες.
Αλλά ο κινηματογράφος είναι άρρωστος.
Ο καπιταλισμός του έριξε στα μάτια χρυσόσκονη.
Επιτήδειοι επιχειρηματίες τον στέλνουν στους δρόμους. Ο κομμουνισμός πρέπει να διαφυλάξει τον κινηματογράφο από τα χέρια των κερδοσκόπων. Διαφορετικά θα έχουμε ή κλακέτες Αμερικανικής εισαγωγής ή τα αιώνια δακρυσμένα μάτια του Μοζούκιν. Τι βαρετά πράγματα και τα δύο, μα περισσότερο το δεύτερο…Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι
Ολόκληρη η πορεία και η εξέλιξη του Σοβιετικού κινηματογράφου δείχνει ξεκάθαρα ότι ήταν το καινούριο επαναστατικό περιεχόμενο των έργων που επέβαλε και τις καινοτόμες επιστημονικές μορφές. Η πρωτοπόρα χρήση του μοντάζ, το επιβλητικό στυλ, η τοποθέτηση του εξεγερμένου προλεταριάτου σε ρόλο πρωταγωνιστή, οι διάφοροι συμβολισμοί που χρησιμοποιήθηκαν και όλες οι άλλες καινοτομίες που μέχρι σήμερα θεωρούνται πρωτοποριακές. Δεν ήταν εγκεφαλικά δημιουργήματα ούτε του Πουντόβκιν ούτε του Ντοβζένκο ούτε του Άιζενσταϊν. Ξεπρόβαλαν μέσα από την ιστορική αναγκαιότητα να προσφέρουν οι Σοβιετικοί κινηματογραφιστές το καινούριο που σάρωνε τα πάντα στο πέρασμά του, που διαπερνούσε κάθε πεδίο δράσης, κάθε κοινωνική και πολιτική σχέση.
Μέσα σε αυτή την ιστορική κοσμογονία δε θα μπορούσε να μη βρει πρόσφορο έδαφος η ανάπτυξη των τεχνών. Και ο κινηματογράφος προφανώς δεν θα ήταν απών. Εξαιτίας της φύσης του ως μαζική τέχνη και της άμεσης σχέσης απεύθυνσης που μπορεί να έχει με τις λαϊκές μάζες αποτελούσαν ισχυρό εργαλείο προπαγάνδας και διαπαιδαγώγησης στα χέρια των μπολσεβίκων. Για το λόγο αυτό έτυχε και ιδιαίτερης προνομιακής μεταχείρισης από την πρώιμη Σοβιετική εξουσία. Ο ίδιος ο ηγέτης της Βλαντιμίρ Ίλιτς Λένιν διακήρυττε: «Εμείς, η Νέα Σοβιετική Κυβέρνηση θεωρούμε πως ο κινηματογράφος είναι η πιο σημαντική από όλες τις τέχνες, ένα ζωτικό εργαλείο της Επανάστασης στον αγώνα για τη διαπαιδαγώγηση των νέων πολιτών». Έτσι από τη πρώτη στιγμή πάρθηκαν μέτρα για την περαιτέρω ανάπτυξή του. Αυτό σε αλληλουχία με τα κορυφαία κινηματογραφικά ταλέντα που τάχτηκαν εξαρχής και αυτοβούλως στο πλευρό της επανάστασης και δημιουργήθηκαν-διαμορφώθηκαν καλλιτεχνικά μέσω αυτής είχε ως αποτέλεσμα τη δημιουργία ορισμένων μοναδικών μεθοδολογικών χαρακτηριστικών. Αυτά αφορούν τη θεματολογία, τον τρόπο σκέψης και προσέγγισης της πραγματικότητας, την διαλεκτική ανάλυσής της, τη χρήση των ζωντανών στοιχείων της παράδοσης σε συνδυασμό με τα επιτεύγματα της σύγχρονης εποχής. Τα μεθοδολογικά αυτά χαρακτηριστικά της Σοβιετικής κινηματογραφίας την οδήγησαν σε μία διαρκή άνθιση ακόμα και σε εποχές που σύσσωμος ο Δυτικός κινηματογράφος περνούσε βαθιές περιόδους κρίσης.
Οι πρώτες μέρες του Σοβιετικού κινηματογράφου κάθε άλλο παρά εύκολες είναι. Η συντριπτική πλειοψηφία των ιδιοκτητών των κινηματογράφων κλείνουν τις αίθουσες. Οι παραγωγοί ξεστήνουν τις κάμερες και κάποιοι όπως οι Ερμόλιεφ, Προτοζάνοφ και Βολκόφ εγκαταλείπουν τη χώρα. Η κινηματογραφική βιομηχανία λόγω της επίδρασης του εμφυλίου συρρικνώνεται σημαντικά. Παρόλ’ αυτά η Σοβιετική κυβέρνηση είχε ήδη τραβήξει το δρόμο της. Μία από τις πρώτες διαπιστώσεις της για τον κινηματογράφο αναφέρει: «ο κινηματογράφος μπορεί να μεταβληθεί σε πραγματικό και δραστικό όπλο για τη διαφώτιση της εργατικής τάξης και της μεγάλης μάζας του λαού και ένα από τα σημαντικότερα μέσα στον ιερό αγώνα του προλεταριάτου να απαλλαγεί από τα στενά περιθώρια της αστικής τέχνης. Θα προωθήσει την εξέλιξη της ταξικής συνείδησης».
Στις 5 Μάη του 1918 ιδρύεται το τμήμα ανεξάρτητων πολιτιστικών και μορφωτικών οργανώσεων, το λεγόμενο Πρόλετκουλτ (προλεταριακή κουλτούρα) ενώ το καλοκαίρι του ίδιου έτους εμφανίζεται το «τρένο δράσης» το οποίο ήταν ένα τρένο εφοδιασμένο με τυπογραφείο και με κινηματογραφική μηχανή. Ως επικεφαλής του τρένου θα γίνει γνωστός στο ευρύ κοινό με την ταινία του «Η Οκτωβριανή Επανάσταση» ο Τζίγκα Βερτόφ. Ο Βερτόφ θα συνδράμει δυναμικά στη διαμόρφωση αρκετών ειδών αλλά κυρίως των ντοκιμαντέρ ενώ η μοντέζ Εσθήρ Τσούμπ ξεσκονίζοντας τα παλιά τσαρικά επίκαιρα θα πραγματοποιήσει την πρώτη ταινία μοντάζ η «Η Ρωσία του Νικολάου Β΄ και του Τολστόι». Μαζί τους βρίσκεται ένας νέος καλλιτέχνης του Κόκκινου Στρατού που αργότερα θα φτιάξει τα πρώτα αριστουργήματα του Σοβιετικού κινηματογράφου, ο Σεργκέι Άιζενσταϊν ενώ ο Πουντοβκιν εμφανίζεται ως ηθοποιός. Ο Κούλεσοφ θα κάνει τα πρώτα του βήματα όπως και άλλοι επηρεασμένος από το αφηγηματικό μοντάζ διατυπώνοντας τη θεωρία του ζωντανού μοντέλου.
Η έκρηξη των γεγονότων, η πολιτική και ιδεολογική χειραφέτηση της δεκαετίας του ’20 επηρεάζει άμεσα τον κινηματογράφο. Στις 27 Αυγούστου του 1919 ο Λένιν υπογράφει το διάταγμα εθνικοποίησης του τσαρικού κινηματογράφου. Εκεί που η Ρώσικη λογοτεχνία πρωταγωνιστεί στον κινηματογράφο με έργα όπως «η Άννα Καρένινα», «Πόλεμος και Ειρήνη» και άλλα, η πάλη για μια καλύτερη ζωή ενάντια στην απλή επιβίωση του τσαρικού καθεστώτος παίρνει σάρκα και οστά με ταινίες των Γ. Α. Προταζάνοφ, Φ. Ν. Έρμλερ, Ε. Β. Τσερβιακόφ, Σ. Ι. Γιούτκεβιτς, Ι. Τάσιν, Α. Ι. Ναζάροφ.
Με το διάταγμα εγκαινίασης της ΝΕΠ στις 9 Αυγούστου του 1923 θα λυθούν πολλά προβλήματα σχετικά με τον τομέα της παραγωγής και θα δοθεί η δυνατότητα στην Σοβιετική κινηματογραφία να ασχοληθεί με την ανάπτυξη των εκφραστικών της μέσων. Οι θεωρητικές αναζητήσεις των Σοβιετικών σκηνοθετών περνούν μέσα από τις ομάδες της avant garde που είχαν δημιουργηθεί, τον κινηματογράφο - μάτι ή τους Κίνοκς (οι τρελοί για τον κινηματογράφο) τον Τζίγκα Βερτόφ, τη Φάμπρικα των εκκεντρικών ηθοποιών του Κόζνιτζοφ, Τράουμπεργκ, Γιούτκεβιτς και το πειταματικό εργαστήρι του Κουλέσοφ. Οι Κίνοκς με τη ζωή και τα κείμενά τους διακήρυτταν ότι ο κινηματογράφος έπρεπε να απαρνηθεί τον ηθοποιό, το κουστούμι, το μακιγιάζ, το στούντιο, το φωτισμό, κάθε είδους σκηνοθεσία και να υποταχτεί στο φακό-μάτι που είναι πιο αντικειμενικό από το ανθρώπινο. Για τους Κίνοκς η απάθεια ήταν η καλύτερη εγγύηση της αλήθειας. Ενώ όλες αυτές οι αρχές έδωσαν τη δυνατότητα γυρίσματος των Περήφανων Επίκαιρων του Βερτόφ, όταν θέλησαν να μελετήσουν τα αισθήματα ο φακός ήταν αδύνατο να λειτουργήσει ως μάτι.
Ο Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Άιζενσταϊν (1898-1948) , πολιτικός μηχανικός στο πανεπιστήμιο της Πετρούπολης αφού επιχείρησε να ασχοληθεί αρχικά με τη ζωγραφική φιλοτεχνώντας αφίσες ασχολείται με το θεατρικό τμήμα του Πρόλετκουλτ και ανεβάζει πληθώρα παραστάσεων στη Μόσχα με έργα των Σαίξπηρ και Οστρόβσκι. Μετά τη τελευταία του ταινία και τα δοκίμιά του που διατυπώνουν τις σκέψεις του για τη τεχνική του κινηματογράφου καταξιώνεται ως ο πρώτος μεγάλος θεωρητικός του παγκόσμιου κινηματογράφου. Ο Άιζενσταϊν έβλεπε τον κινηματογράφο ως μέσο διαπαιδαγώγησης και κινητοποίησης των μαζών στρατευμένο στις χειραφετικές επιδιώξεις της Οκτωβριανής Επανάστασης. Η κινηματογραφία, γράφει ο ίδιος, είναι ικανή και κατά συνέπεια υποχρεωμένη να μεταφέρει στην οθόνη τη διαλεκτική της ουσίας των ιδεολογικών συζητήσεων, σε μία καθαρή φόρμα αισθησιακά αντιληπτή, χωρίς να αναγκαστεί να καταφύγει στα μέσα του μύθου, του θέματος ή του ζωντανού ανθρώπου. Μόνο έτσι θα ξεχωρίσει ριζικά από τον αστικό κινηματογράφο. Μόνο έτσι θα γίνει ένα κομμάτι του κομμουνισμού που ανατέλλει. Σε αυτή την ανατολή ο Άιζενσταϊν χάρισε όλο του το έργο, υπέταξε όλη του τη ζωή. Στη ταινία του «Απεργία» (1925) βλέπουμε για πρώτη φορά την άποψή του για το λεγόμενο μοντάζ-ατραξιόν, το μοντάζ που φέρνει σε κατάσταση σοκ τον θεατή και μέσω αυτής αφυπνίζει τις μάζες. Ο Άιζενσταϊν παρεμβάλλει στο αιματοκύλισμα των εργατών από τη τσαρική αστυνομία εικόνες σφαγής ζώων, μια ανατροπή στο μέχρι πρότινος αφηγηματικό μοντάζ. Η «Απεργία» έγινε κατά παραγγελία του νεοϊδρυθέντος Υπουργείου Πολιτισμού με στόχο την διαπαιδαγώγηση του Σοβιετικού λαού ο οποίος βρέθηκε να πρωταγωνιστεί στη ταινία. Την ίδια χρονιά δημιουργεί το μεγάλο του αριστούργημα, «Θωρηκτό Ποτέμκιν». Στη ταινία αυτή αναπτύσσει περαιτέρω την άποψή του για το μοντάζ. Το μοντάζ ατραξιόν που χρησιμοποίησε λίγους μήνες πριν όντας επηρεασμένος από τη μισαλλοδοξία του Γκρίφιθ δίνει τη θέση του στο μοντάζ των εντυπώσεων. Η αίσθηση του φόβου στο κατάστρωμα του θωρηκτού, ο πανικός και το μακελειό στη σκάλα, η αγωνία του στόλου δεν θα ήταν τα ίδια χωρίς το νευρωτικό αυτό μοντάζ. Ο Άιζενσταϊν εγκαινιάζει ένα νέο κινηματογραφικό ρυθμό προσφέροντας ελεύθερες ενότητες πλάνων και πλάνα με έντονο διαφορετικό μήκος διάρκειας. Η ταινία γυρίστηκε μέσα σε λίγες εβδομάδες στην Οδησσό με μερικούς ηθοποιούς, τον πληθυσμό της πόλης και τον Κόκκινο Στρατό. Ο Άιζενσταϊν πετυχαίνει σε τέτοιο βαθμό την ταύτιση του θεατή με τους εξεγερμένους ναύτες που θα αναγκάσει τον υπουργό προπαγάνδας της ναζιστικής Γερμανίας Τζόζεφ Γκέμπελς λίγα χρόνια αργότερα να ομολογήσει: «Μία καταπληκτική ταινία που δε συγκρίνεται με καμία άλλη. Αν κάποιος δεν είχε καμία πολιτική πεποίθηση σίγουρα θα γινόταν μπολσεβίκος μόλις την έβλεπε». Ακολουθεί ο «Ο Οκτώβρης», το 1927. Εδώ ο Άιζενσταϊν προσθέτει δύο χαρακτηριστικά που δεν υπάρχουν στο «Θωρηκτό Ποτέμκιν». Τον λυρισμό και μια ακατάλυτη ειρωνεία. Έπεται η «Γενική Γραμμή» στην οποία ο Άιζενσταϊν χρησιμοποιεί το απόθεμα της πείρας του.
Ο Πουντόβκιν, φυσικός, σκηνοθέτης, σεναριογράφος και ηθοποιός αποτελεί άλλο ένα μεγάλο ταλέντο, γέννημα της Οκτωβριανής Επανάστασης. Μαθητής του Κουλεσόφ έλεγε ότι η βάση της κινηματογραφικής τέχνης είναι το μοντάζ. Για τον Πουντόβκιν το σενάριο καθορίζει το μοντάζ του οποίου η τελειότητα είναι αξιοπρόσεκτη. Στη σκηνοθεσία το αντικείμενο παίζει σημαντικό ρόλο πλάι στον άνθρωπο. Σε αντίθεση με τον Άιζενσταϊν ή τον Βερτόφ, ο Πουντόβκιν χρησιμοποιεί μεγάλους και καταξιωμένους ηθοποιούς. Οι ταινίες του, επικές και με κοινωνικό περιεχόμενο δημιουργούν ρομαντικές μορφές των αγωνιζόμενων λαϊκών μαζών.
Ο τρίτος Μεγάλος του σινεμά Αλεξάντρ Ντοβζένκο (1894-1956), δάσκαλος τα πρώτα χρόνια ξεκινάει την ενασχόλησή του με τον κινηματογράφο σε ηλικία 32 χρόνων και εισάγει με τη σειρά του καινούρια μορφικά στοιχεία. Στη ταινία του «Οπλοστάσιο», στο σημείο της απεργίας χρησιμοποιεί ως κύριο εκφραστικό μέσο την ακινησία. Οι τερματισμένες από τους εργάτες μηχανές εναλλάσσονται με τους «συνεργάτες» κοκαλωμένους μέσα στα γραφεία τους να αφουγκράζονται τη σιωπή. Κύρια στοιχεία βέβαια στο έργο του Ντοβζένκο είναι ο λυρισμός και η απλότητά του. Στο βωβό του αριστούργημα «Η Γη», που κατατάσσεται στις καλύτερες ταινίες όλων των εποχών, ο Ντοβζένκο προσφεύγει σε τρία μεγάλα θέματα του λυρισμού. Τον έρωτα, το θάνατο και την ανεξάντλητη, γόνιμη φύση. Τέλος, οι υπότιτλοι είναι απαραίτητοι στο έργο του Ντοβζένκο για την κατανόηση των ταινιών του, δηλώνουν ουσιαστικά την αναγκαιότητα του ομιλούντος που άρχισε να γίνεται αισθητή στα τέλη της δεκαετίας του ’20.
Η γέννηση και η εξέλιξη του Σοβιετικού κινηματογράφου σηματοδότησε μια εποχή νέων αντιλήψεων και πρωτοπόρων τεχνικών για την παγκόσμια κινηματογραφία. Ήταν αυτή η αντίληψη που διαπερνούσε ολόκληρο το κοινωνικό σύνολο του πρώτου εργατικού κράτους. Η αντίληψη που έθετε τον απλό άνθρωπο και τις ανάγκες του στο κέντρο κίνησης της ιστορίας και του κοινωνικού προτσές εκφράστηκε και στον κινηματογράφο. Οι αριστουργηματικές ταινίες της εποχής χωρίς τη συμμετοχή επαγγελματιών ηθοποιών αλλά με πρωταγωνιστή τις λαϊκές μάζες και τον Κόκκινο Στρατό αποτελούσε μια αναγκαιότητα. Το ίδιο άλλωστε συμβαίνει και με τη σκιαγράφηση των πρωταγωνιστών που πλάστηκαν με σκοπό να δείξουν την αρετή του νέου Σοβιετικού πολίτη. Οι ήρωες αυτοί όσο και αν μερικές φορές μοιάζουν υπερβολικοί είναι βγαλμένοι από τη ζωή, γνήσια τέκνα του Σοβιετικού εποικοδομήματος. Η προβολή του πανεθνικού χαρακτήρα της πρώιμης Σοβιετικής Ένωσης και ταυτόχρονα ο σεβασμός κάθε δημοκρατίας και εθνότητας συνέβαλαν όχι μόνο στη δημιουργία και εξέλιξη διαφορετικών τάσεων και σχολών στο Σοβιετικό κινηματογράφο αλλά πάνω απ’ όλα στην κατάκτηση της εμπιστοσύνης των πιο απομακρυσμένων και υποανάπτυκτων λαών της Σοβιετικής Επικράτειας όπου τα εθνικιστικά στοιχεία και ο σωβινισμός βρίσκονταν σε έξαρση για αρκετές δεκαετίες μετά την Επανάσταση.
Σχόλια
Δημοσίευση σχολίου